статьи
Почему Бартока, а не Стравинского пропускают?
Текст: Ричард Тарускин
Stravinsky.online представляет статью выдающегося музыковеда, специалиста по русской музыке, профессора университета Беркли Ричарда Тарускина. Текст об истории рецепции творчества Стравинского и Бартока основан на материалах лекции, которую Ричард Тарускин прочитал в Московской консерватории в 2007 году.
Благодарим автора за разрешение на публикацию и Светлану Савенко за содействие в получении материала и редактуру русскоязычной версии статьи.
Ричард Тарускин. Источник: villiersquartet.com
Повод сегодняшнего доклада — изумление. Недавно редакция одного американского журнала вручила мне для рецензии две объёмистые книги: Кембриджская история музыки ХIХ века, которая вышла в свет в 2001 году, и ее пара, Кембриджская история музыки ХХ века, вышедшая в 2004 году. Как и большинство недавних исторических обзоров, эти книги являются работой множества авторов; объединяющие главы написаны сорока шестью учеными из разных германоязычных и англоязычных стран. К своему изумлению и негодованию, я обнаружил, что в томе, посвященном двадцатому веку Бартока, в основном, пропустили. Так, конечно, бывает нередко, когда разные сотрудники работают самостоятельно, и для этого бывают редакторы. Но в этом случае редактор, в данном случае Nicolas Cook, в своей вступительной статье взял себе за правило не вмешиваться в пользу Бартока. «Трудно решить, — писал он, — имеем ли мы дело со случайным недостатком, который редактор исправил бы как должное, или с признаком переоценки классики двадцатого века, согласно которой особый синтез Бартока кажется менее важным, чем раньше. Время покажет; в ожидании решения пусть остаются приоритеты наших авторов».
Что за ерунда! Редактор здесь явно капризничал. Авторы никакие приоритеты не устанавливали. Я уверен, что каждый из них предполагал, что кто-то будет охватывать Бартока — как и сам редактор, иначе зачем поднимать вопрос во вступлении? В своей рецензии я довольно резко критиковал редактора за распущенность, так сказать, за неисполнение долга. Но я воздержался от дальнейших требований в пользу Бартока, потому что рецензии, которые ратуют против грехов упущения, — а в особенности, упущения отдельных лиц, ‑ обычно попадают не по адресу. Хотя бы я должен так думать, так как моя недавняя история музыки претерпела столько поношений от болельщиков Сибелиуса, болельщиков Бузони, болельщиков Элгара, болельщиков Холста и болельщиков Воан-Уильямса (как видите, я пользуюсь особенной популярностью в Великобритании), а также болельщиков ренессансного мастера Pierre de la Rue, и даже болельщиков Флориана Гассманна, — знаете ли вы его?
Почему пропуск Бартока более серьезный проступок? Если я так думаю — и решительно, я так и думаю, — мне нужны будут лучшие основания, чем собственный вкус или собственное мнение, как ни широко оно разделяется, что Барток более качественный, или более значительный композитор, нежели Холст или Гассманн. Ратовать за любое отдельное лицо просто из-за личного предпочтения или восхищения — значит впасть в ошибку: я ее называю поэтической ошибкой, от слова «поэтика» (как, например, в заглавии книги Стравинского «Музыкальная поэтика»), слово греческого происхождения, от poiesis, а точнее, от глагола poiein – делать, в смысле производить. Согласно поэтической ошибке, история музыки не что иное как история производства музыки композиторами, откуда следует, что история есть в основном коллективная биография, так как композиторы — единственные значительные действующие силы в музыкальной истории (или шире, что свободные, автономные творцы — единственные значительные действующие лица в истории искусств).
Я решительно не верю, что это мнение соответствует действительности. С тех пор как вышла моя Оксфордская история западной музыки, я, кажется, занимаюсь почти исключительно боями с поэтической ошибкой на многих фронтах, как наступательно, так и оборонительно. Так что, если я буду эффективно возражать против решения редактора не исправлять печальное исключение Бартока из Кембриджской истории музыки ХХ века, то я должен это делать на основаниях, не испорченных поэтической ошибкой. Так я и попробую сделать, частично с помощью постоянного сравнения со Стравинским, который, конечно, никогда не исключается из истории музыки прошлого столетия. Немыслимо, чтобы такая книга могла быть издана с полным отчетом про Бартока, но без Стравинского. Я хочу поставить вопрос — почему?
***
Дело не в том, что имя Бартока вообще отсутствует в Кембриджской истории (или, между прочим, что имя Сибелиуса вообще не появляется в Оксфордской истории). Именной указатель в Кембриджской истории содержит под его именем не менее 18 ссылок. Если их проследить, то найдешь имя Бартока в разных перечнях: это перечень композиторов, исследующих «диалектические взаимосвязи между высокими художественными традициями и популярной или народной музыкой»; или перечень композиторов, «освобождающихся от ограничительных уз тональности», или же перечень композиторов, «чья музыка не всегда связана с особыми композиционными приемами»; или перечень композиторов, «чья музыка издавалась венской фирмой Universal Edition; или «композиторов… вводящих в свои произведения принципы музыки XVIII века, но в духе новаторства», или композиторов, писавших Weltanschauungsmusik (т.е. музыку, выражающую философское воззрение на существование). Или композиторов, чьей музыкой Pierre Boulez изволил дирижировать, или — да! ещё! — композиторов, «испытывающих влияние додекафонного мышления, но сохраняющих черты тональности». Найдешь признание, что концерты Бартока вошли в стандартный репертуар для фортепиано и скрипки, что его струнные квартеты «идут дальше его предшественников», что стиль его чуть-чуть раздается в современной киномузыке, что он пользовался «наложениями ладовых систем» и что он «интересовался симметричными формами».
Предыдущий обзор ссылок на Бартока ярко раскрывает — в своих противоречиях, своих туманных формулировках, своих тенденциозных ошибках и устарелой риторике, ‑ явную несвязность привычного повествования истории музыки ХХ века, которую нам уже так давно приходится выносить. Да и постоянно, при росте специализированного знания, коллективное авторство обязательно (как настаивает редактор данного тома) обеспечивает вечное продолжение нерушимой бессвязности.
Но кроме проблем профессионального уродства, список распыленных ссылок на Бартока решительно утверждает диагноз поэтической ошибки. За исключением ссылок на Universal Edition и на дирижирование Пьера Булеза, из которых можно вывести голый факт, что музыка Бартока издавалась и исполнялась, композитор изображается совершенно одиноким, сидящим за четырьмя стенами своей мастерской, производящим партитуры. Не узнаешь из Кембриджской истории, что Барток был сам исполнителем (не говоря уже, выдающимся), что он был преданным педагогом (хотя не композиции), написавшим массу педагогической фортепианной музыки, не узнаешь, что он эмигрировал из Европы в Америку, не узнаешь, зачем. И прежде всего, не узнаешь, что незадолго до его смерти его музыка стала полем одного из грандиозных сражений в истории восприятия музыки ХХ века. На мой взгляд, такие вопросы имеют гораздо большее значение, чем употребление «наложений ладовых систем», что бы это ни значило, или факт, что его струнные квартеты идут дальше его предшественников. Такие вопросы, касающиеся общественного посредничества и восприятия музыки, а также касающиеся пыток, которым подвергались и искусство, и его представители в буйной политической среде ХХ века, обеспечивают Бартоку необходимое место в истории музыки ХХ века.
Даже в историографии, ограничивающейся поэтикой, Барток необходим, и его отсутствие разрушительно. Стили и приемы композиторов всё-таки всегда будут составлять важную часть повести, и не следует полагать, что мои призывы к более широкому научному кругозору намекают на желание исключить поэтику из компетенции музыковедения. Как я говорил вчера в первом своем докладе, я категорически отрицаю то, что я называю «великим Или — Или» ‑ влиятельное настояние, связанное с именем крупного немецкого музыковеда Карла Дальхауза, — что следует выбрать, рассказывать ИЛИ историю искусства, ИЛИ историю искусства. Великие предметы и их создатели всегда будут нас увлекать. Для некоторых из нас они всегда останутся сутью дела, и нет ни малейшей причины этого не допускать. Я лишь настаиваю, чтобы их не вырывали из контекста, и чтобы их адекватно объясняли. И вот почему требуется обширный кругозор. Я не хочу заменить одного частичного вида другим. Я хочу всю историю.
Подходящий поэтический отчет про Бартока подчеркнул бы его увлечение всякими симметриями — не только в форме, но и (особенно) в гармонии. Инициатором описания этой стороны творчества Бартока является американский композитор и теоретик George Perle, как раз в то же время, когда другой американский композитор и теоретик, Arthur Berger, делал первые шаги к систематическому анализу Стравинского по гамме тон-полутон. Эти гармонические склонности интимно взаимосвязаны, и обе они вполне отсутствуют в Кембриджской истории музыки ХХ века, которая с невероятной необработанностью признает всего только два стиля в ХХ веке — «тональный» и «атональный». Нет никакого обсуждения ни интервальных структур, ни целотонного звукоряда, ни гаммы тон-полутон, ни помину о неизменности при транспозиции или инверсии, ни о «ладах ограниченной транспозиции», уже не говоря о матрицах перекрещивающихся хроматических гамм, хотя бы в творчестве Бартока или Берга, Штрауса или Стравинского, Дебюсси или Мессиана. Те, кто изучал такие гармонические феномены и техники, возникающие из них, хорошо знают, что их можно демонстрировать с наибольшей сжатостью и всесторонностью именно в творчестве Бартока.
Исключение Бартока из Кембриджской истории — симптом другого, большего искажения, и, кстати, вполне традиционного. Его можно назвать германоцентризмом.
Гармоническая симметрия есть генетическое свойство, которое можно выслеживать от Шуберта, но она получила сильнейший импульс от Листа, и перешла от Листа к Бартоку, и (через Римского-Корсакова) к Равелю и Стравинскому. Если устранить эту линию из истории, то останется только немецкий порядок, к которому тогда можно присоединить Штрауса и Берга, не признавая их не-немецкого наследства. Германоцентризм так отъявленно запечатлен в современном музыкознании, по крайней мере в англоязычных странах, что он уже давно стал очевидным. Лучший способ его разоблачить был бы изучать творчество Бартока не менее усердно, чем Шёнберга. Но для того чтобы противодействовать предубеждению, надо прежде его признать. Так вот, еще в поэтике мы нашли убедительную причину, почему нельзя пропустить Бартока: он самое достоверное противоядие болезни германоцентризма.
Самый главный признак этой болезни, как и всех этноцентризмов, это перепутывание особого с универсальным. Германоцентрики не думают, — даже не знают, — что они германоцентрики. В этом смысле можно сказать, что никто сознательно не настаивает на германоцентризме, хотя бы с 1945 года. Показательный признак германоцентризма — считать себя универсалистом, в отличие от всякого рода особенностей. Это похоже на общеизвестную черту американской политики. Богатые белые мужчины, которые пользуются властью в Америке, постоянно предупреждают против так называемых «особых интересов» ‑ искусственный термин, обозначающий интересы тех, кто не богатый, не белый или не мужского пола. Эквивалентом в музыке будет метафора главного русла, вне которого существуют только местные или народные традиции, представляющие менее развитое человечество. «Однажды, — вспоминал Леош Яначек, — один образованный немец мне говорил: — Что же, вы растете из народной песни? Это признак недостатка культуры! — Я отвернулся от немца и оставил его в покое». Или вспомним о том, что говорил Стравинский о Бартоке в своих опубликованных диалогах с Робертом Крафтом: «Я никогда не мог разделять его увлечения, на протяжении всей жизни, своим родным фольклором. Эта преданность, конечно, была истинной и трогательной, но я не мог не жалеть о ней у столь большого музыканта».
Бедный Барток. Нельзя не заметить, что такая снисходительность особенно не подобала Стравинскому, чей германоцентризм, хотя запоздалый, конечно, был истинным и трогательным, и чья склонность к притворству была достойна сожаления.
Конечно, на то бывали причины, и мы довольно скоро вернемся к Стравинскому. Но сначала послушаем еще один последний голос германоцентризма, вероятно, наименее сознательный из всех. Он находится в учебнике о музыке ХХ века, широко употребительном в американских вузах. На первый взгляд, учебник этот кажется хорошо справившимся с Бартоком. Обсуждение его творчества занимает семь страниц, оно касается не только употребления фольклора, но и наследия Листа и подхода Бартока к так называемой атональности. Но через несколько страниц автор учебника, после весьма небрежного отчета о Яначке, оправдывает свою небрежность замечанием, что «Бартока, а не Яначка, принято считать господствующим композиторским голосом Восточной Европы». Это замечание своего рода образцовое — не только из-за жуткого напоминания о numerus clausus, то есть о системе квоты, но и из-за напоминания о еще одной любимой слабости американской политики, которая называется “tokenism”, от “token”, то есть символический представитель. Включить одного восточного европейца — или одну женщину, или одного негра, или одного гомосексуалиста — в какой-то состав, значит иметь право игнорировать всех остальных. (Стравинский совершил шедевр tokenism’а, когда он признал присутствие одной народной темы в музыке «Весны священной»).
Обратимся в конце концов к Стравинскому. Они с Бартоком должны были быть историографической парой, даже клише вроде Баха/Генделя, или Моцарта/Гайдна, или Дебюсси/Равеля. Сам Барток решительно так думал, по крайней мере сначала. Стравинский всегда служил ему главным примером как крупный композитор, который удачно возобновил свой стиль на основе фольклора. Так уверен был Барток, что Стравинский был с ним не только ровесником, но и творческим собратом, что он взял на себя труд доказывать, — не то, что Стравинский брал некоторые темы из русской народной музыки, а то, что Стравинский иногда сочинял и свои собственные темы.
Чрезвычайная удача Стравинского, его незаурядная сноровка, в довоенных дягилевских балетах и особенно в произведениях времен войны, вроде «Прибауток» или «Свадебки», в смешивании фольклора и самых передовых модернистских приемов, дала Бартоку огромное поощрение. Кроме того, как раз самые новаторские стороны музыки Стравинского были в то же время сторонами его музыки, которые были в самой высшей степени обязаны фольклору. «Даже истоки той грубо обтесанной, ломкой, порывистой музыкальной структуры, развертывающейся на основе остинатных ритмов», — дивился Барток в своих гарвардских лекциях 1943 года, — «так отличающейся от любого структурного приема прошлого, можно искать в коротких русских крестьянских попевках».
Стравинский буквально кричал свои опровержения до самого дня своей смерти, но Барток, конечно, был прав. Тем не менее, Стравинский сумел, с помощью громадной рекламной машины, отмежеваться от национализма своего раннего периода, посредством которого он показывал себя союзником Бартока, и устроиться, как это ни невероятно, законодателем музыкального универсализма.
В этом качестве Стравинский, а не Барток стал антитезой Шенберга, другого мнимого законодателя, — в упрощенной псевдо-диалектической схеме общепринятой музыкальной историографии ХХ века.
Igor Stravinsky - Les Noces (1923)
Обработка видео...
«Свадебка» Стравинского в исполнении Американского концертного хора и ансамбля ударных инструментов Columbia
Разумеется, никакой учебник или исторический обзор не может обойтись без центральной диалектики, и в Кембриджской истории Стравинский занимает свое обычное место, с тремя растянутыми обсуждениями, соответствующими его трем (по-бетховенски) творческим периодам. В именном указателе Стравинскому уделена целая масса ссылок — свыше семидесяти, почти в четыре раза больше восемнадцати, уделенных Бартоку. Справедлива ли такая раздача? Ни в коем случае. Мне кажется очевидным, и в качестве давнишнего стравинскиолога считаю своим правом и своим долгом сказать, что в обиходной музыкальной историографии Стравинского не менее переоценивают, чем Бартока недооценивают. Каким образом Стравинский совершил такой изумительный подвиг переиздания самого себя, я уже рассказывал в своих книгах и статьях. Сегодня хотелось бы обдумывать причины.
Громкое отречение Стравинского от фольклора как уважительного источника для профессиональной музыки относится к периоду его парижской эмиграции. Историки часто утверждают (и сам Стравинский иногда утверждал), что он не был «белоэмигрантом» вроде, скажем, Рахманинова, так как его экспатриация произошла до революции 1917 года. Действительно, Стравинский находился главным образом за границей начиная с 1910 года, но только после 1917 ему стало ясно, что его экспатриация может стать постоянной. С 1920 года, после окончательной победы большевиков над белыми в послереволюционной гражданской войне, Стравинский позволил себе превратиться из либерального дворянина, радостно встречающего отречение царя от престола, в неумолимого врага большевиков, которые в конце концов обеднили его посредством экспроприации семейного имущества. Перемена символизировалась переездом из нейтральной Швейцарии, где Стравинский высидел до конца войны, во Францию, где он сначала делил свое время между Парижем и Биаррицем в Пиренеях, главным редутом русского дворянства в изгнании. В 1939 году, в лекции, прочитанной на французском языке в Америке, парижский Стравинский приложил особые усилия, чтобы высмеять «танцующий колхоз» и «симфонию социализма». Таковы были популяризованные Шостаковичем музыкальные эмблемы ненавистной Стравинскому красной России, где искусство, «народное по форме и социалистическое по содержанию» (слова самого Сталина) являлось официально осуществлявшейся политикой. Бартоку пришлось жить при советской власти всего пять месяцев, в 1919 году, и он не испытывал надобности справляться с доктриной социалистического реализма. (Конечно, его музыка испытывала такую потребность — но об этом расскажу потом).
Когда Стравинский так гнусно отозвался о Бартоке, он уже проживал двадцать лет в Америке. К 1959 году, в разгар холодной войны Стравинский бегал за стадом и стремился заслужить верительные грамоты как додекафонист. Он стремился к «универсальности» и (политически безупречной) истине чисел, чтобы оправдать свое искусство, а не к особой (и политически рискованной) истине нации. Да и для русского, находившегося в Соединенных Штатах в пятидесятые годы, имелись особенно сильные поводы отказаться от своего национального наследства, даже не считая те поводы, по которым парижский Стравинский уже отрекся от своей русскости в двадцатых годах. Рядом с эстетическими озабоченностями, двигающими Стравинского к додекафонной технике (трогательно описанными Крафтом в мемуарах, опубликованных после смерти Стравинского) должны были быть и политические мотивы.
Тут различие между Стравинским и Бартоком особенно показательно. Сопоставьте, например, их различные отклики на нацистскую выставку «Entartete Kunst» (то есть «Выродившееся искусство») 1938 года. Стравинский протестовал против того, что его включили (через его немецкое издательство, B. Schott’s Söhne), он уверял нацистское правительство о своей симпатии к политике Гитлера и получил в свою очередь удостоверение от правительства об их «благожелательном нейтралитете» к нему, который длился до начала войны. Барток же протестовал против того, что его исключили из выставки. Это, на мой взгляд, самый прекрасный его час, отголоски которого, однако имели трагическое значение. Эмиграция Бартока в Америку, в отличие от почти одновременной эмиграции Стравинского, предпринималась не ради собственной выгоды (по приглашению богатого университета читать престижные лекции), а предпринималась по идеалистическим соображениям, на собственный счёт, и в ожидании (увы, оправданном) лишений. Прежде всех музыкантов ХХ века Барток олицетворяет бескомпромиссную стойкость в преданности самой строгой гуманистической норме поведения.
Совпадение ли, что 1938 год также является поворотным пунктом в его творческой биографии? Он символизируется, пожалуй, стилистическим разрывом между Сонатой для двух фортепиано и ударных 1937 года, — самое последнее произведение Бартока, которое можно причислить к авангардистскому направлению, — и трио «Контрасты» для скрипки, кларнета и фортепиано, написанным в следующем году, где он восстановил в своем творчестве популярный венгерский стиль так называемого «вербункош», который прежде отвергал. Этот поворот в стиле Бартока можно сравнить с почти одновременным поворотом в стиле Прокофьева, который относится к времени его возвращения в Советский Союз. Но, еще раз, то, что в случае русского композитора чаще всего приписывается или оппортунизму или принуждению, в случае венгерского композитора было результатом вольного обязательства или отречения, которое не принесло ему никакой славы, хотя бы сначала (то есть, во время его жизни). Наоборот: отказ Бартока от модернизма сделал из него проблему для обиходных историков, которые остаются привязанными к устаревшим неогегельянским детерминистским парадигмам, и надолго стоил ему падения репутации – и исключения из таких книг как Кембриджская история музыки ХХ века.
Военные годы возбуждали у Стравинского то же самое чувство неотложности коммуникации и то же настроение общественной солидарности, которые уже смягчили у Бартока чувство обязательности стилистического новаторства.
Еще раз: диалектика Бартока — Стравинского поучительна. В двадцатых годах напористый ранний неоклассицизм Стравинского совершенно сбил Бартока с ног и снабдил его стимулом для его самой сосредоточенной модернистской фазы. Мой бывший ученик David Schneider, теперь один из передовых бартоковедов, установил особенно прямое влияние Концерта Стравинского для фортепиано и духовых — не только партитуры, но и авторского исполнения в Будапеште в 1926 году — на Бартока, сидевшего среди публики в зале. Концерт показался Бартоку одновременно неотразимым и отвратительным. Внутреннее напряжение от этой противоречивой реакции было для Бартока сильнейшим возбуждающим средством. Оно привело к концу трехлетнюю творческую преграду и ввело в самый зрелый творческий период. Письмо жены композитора, Дитты Пастори-Барток к его матери ярко выражает эту двойственность восприятия: «Мы очень и очень наслаждались вечером, — писала она. — Правда. Совсем увлекаешься этой чудно благозвучной машинной музыкой, музыкой пульсирующего ритма». Но это была музыка, «в которой абсолютно не помещаются чувства, в которой не найдешь ни малейшей части, где льются слёзы из глаз». Короче, она писала, что «эта музыка мне не родная».
Барток взял на себя задачу примирить эту динамическую пульсацию, в которой он чуял притягивающие реверберации бывшей манеры Стравинского, с ощущением родины, которое восстановило бы недостающие чувства и слёзы. Первый его фортепианный концерт, самая прямая конкуренция, которую один композитор-пианист может оказать другому, был блестящий результат. Смешанные любовь и ненависть к Стравинскому отражаются на всех уровнях формы и содержания, от вероятно нечаянных полуцитат на поверхности вплоть до коренных преображений, в которых монументальные, чисто абстрактные переключения ритма и темпа у Стравинского превращаются в «венгерские кульминации» (по выражению Ласло Шомфаи), внезапные вливания народного стиля, вместе с громадным расширением темпа.
Непосредственно за Первым фортепианным концертом Барток написал свои Третий и Четвертый квартеты, произведения, которые рассматриваются как его модернистская крайность. Здесь опять пульсация по Стравинскому сочетается с народным стилем, причем народный стиль оказывается более абстрактным посредством самой сосредоточенной одержимости симметричным расположением высот. Получается стиль письма, который имеет чёткое и легко прослеживаемое сходство с гармоническими особенностями неопримитивной музыки Стравинского, но дистиллированный и систематизированный далеко за пределами, достигнутыми Стравинским. Но об этом много уже сказано.
Гораздо реже отмечается сходство между сворачиванием Бартока в сторону доступности, кончающееся Концертом для оркестра и Третьим фортепианным концертом, и подобным поворотом в стиле Стравинского, начавшимся несколько позже, когда Стравинский уже находился в Америке, но частично совпадающим с поворотом у Бартока. В этом отношении эмблематические партитуры Стравинского будут Симфония в трех частях и некоторые произведения более скромного масштаба, вроде «Scherzo à la russe» или Сонаты для двух фортепиано. Военные годы возбуждали у Стравинского то же самое чувство неотложности коммуникации и то же настроение общественной солидарности, которые уже смягчили у Бартока чувство обязательности стилистического новаторства. К Стравинскому даже, и неожиданно, вернулась доля русского патриотизма во время войны, как и к многим другим в немаловажной русской колонии в Голливуде. И в Scherzo, и в Сонате для двух фортепиано употребляются русские народные песни (в Сонате совсем скрыто: никто не подозревал об их существовании до того как Laurence Morton, старый друг Стравинского из Калифорнии, их раскрыл на конференции к 100-летию в 1982 году), а инструментовка Симфонии в трех частях воздает скрытые почести Глинке. Первая ее часть обладает obbligato для фортепиано; во второй части раздается арфа. В третьей же части два инструмента играют цугом и воспроизводят серебристое звяканье, в котором всякий любитель русской оперы узнает гусли Баяна в прологе к глинкинскому «Руслану» — одной из многих опер, в которых так отличался Федор Стравинский, отец композитора, в период юности последнего.
Стравинский, как нам хорошо известно, скоро впал вновь в модернистскую респектабельность после войны, в то время как у Бартока вообще не было послевоенного периода. Завлекательно, хотя и бесплодно размышлять о том, какую бы музыку Барток писал, если бы он дожил до возраста Стравинского, и какая была бы его реакция на холодную войну. Но мы знаем, что его музыка и его наследие очень и очень страдали в это позорное время. Его творчество, которое черпало свою подлинность от диалектики фольклора и модернизма, подвергалось, как сама Европа, безжалостному разделению на зоны — восточную и западную. Внутри советского блока, который с 1949 года охватывал его родину, произведения, в которых фольклор, казалось, имел преимущество перед модернизмом, пропагандировались уже не диалектически, как показывала в удручающей подробности моя бывшая ученица Daniell Foster-Lussier, и ставились культурными бюрократами в обязательные примеры, тогда как остальную часть предали анафеме и частично запрещали. Между тем, западноевропейские авангардисты сделали из Третьего и Четвертого квартетов фактические фетиши (и не могли не истолковывать их, совершенно нелепо, как протосерийные), и в то же время обвиняли автора Концерта для оркестра — словами Рене Лейбовица, опубликованными в 1947 году в журнале «Les temps modernes» («Новые времена») под редакцией Jean-Paul Sartre’a — в «компромиссе». Это замечание, на мой взгляд, имеет право считаться самой гнусной несправедливостью, когда-либо сделанной критиком в лицо крупного композитора, особенно когда помнишь «бескомпромиссную стойкость в преданности самой строгой гуманистической норме поведения», о которой шла речь несколько раньше, которой Барток пожертвовал свой личный уют, свою собственность и свой престиж.
В пятидесятых годах, впоследствии первого его послевоенного путешествия в Европу, Стравинский перенес кризис по Шёнбергу не менее глубокий и преображающий, чем кризис по Стравинскому, который испытывал Барток в двадцатых годах. На мой взгляд, совсем не ясно, выдержал ли Стравинский свой кризис по Шенбергу столь благополучно, как Барток выдерживал кризис по Стравинскому, или что капитуляция Стравинского установкам исторического детерминизма представляла собой «компромисс» менее вредный, чем примирение Бартока с публикой. Теперь ясно, что и зависть и подавленное раскаяние скрываются в колкостях, которыми Стравинский осыпает не только Бартока, но почти всех без различия в своих поздних мемуарах, продиктованных Роберту Крафту.
Барток закончил свою карьеру в состоянии пренебрежения и кажущейся слабости. В медленной части своего Третьего фортепианного концерта, написанной буквально на смертном одре, он тоскливо ссылался на бетховенское Heiliger Dankgesang (Священное благодарственное песнопение) из Пятнадцатого квартета (ля минор op.132), которое отпраздновало выздоровление от болезни, но которое ему не суждено было повторить. Несправедливость его исторического положения относительно Стравинского продолжает отражаться в научной литературе, как можно судить по Кембриджской истории. Но я убежден, что с отступлением холодной войны в историю, Барток будет выходить всё больше как захватывающее и прочное человеческое явление, и его положение в историографии будет всё больше равняться его почетному месту в исполнительском репертуаре.
В конце концов, пропустить Бартока из повествования истории значит пропустить чуть не единственное искупающее исключение в пасмурной саге модернистских откликов на варварство – саге, в которой Стравинский не предлагает собой никакого исключения. Неужели мы предпочитаем неискупленную версию? Будем ли мы стараться, в начале нового столетия и даже нового тысячелетия, придерживаться старой сказки эстетической автономии, как ее провозгласил Schopenhauer полтора столетия тому назад, будто «помимо мировой истории идет, невинная и незапятнанная кровью, история философии, науки и искусств»? История восприятия Бартока убедительно противостоит этой лживой позе. Изучая ее, никто не мог бы поверить, чтобы современная музыка развивалась в возвышенном или невиновном отдалении от «мировой истории» — то есть, истории политики и общества.
Слишком много историков искусств еще стараются придерживаться старого притворства, главным представителем которого в ХХ веке, к сожалению, был наш любимый Стравинский. Не найдется ли здесь одна из причин того, что ценность художественной музыки (как и ценность изящных искусств вообще) так резко теперь падает? Фигура Бартока представляется упреком (и за упреком, быть может, искуплением) печальной истории, при которой в течение ХХ века автономия искусства выродилась в незначительность и незаинтересованность художников и нравственное равнодушие. Тот упрек и то искупление, самый яркий пример которых дает Барток, ни в коем случае не следует пропустить.